Do Liduino eu lembro desde que lembro de alguma coisa. Ele, minha mãe, meu pai, Maria de Cavalcanti e muitoso outros formavam o Syntagma, grupo especializado em música antiga (medieval, renascentista e barroca) misturada com música nordestina. O grupo ensaiava aqui em casa, e esses ensaios eram mágicos. Claro que a gente, eu, meus irmãos e os filhos da Duda, que é como a gente conhece a Maria de Cavalcanti, e sempre vinham aos ensaios, sabíamos de cor as peças que eles tocavam. Vocês acreditam que eu cresci com um cravo em casa? Nessa foto tem um piano de armário, encostado na parede, um cravo, bombos legueros, violão e várias flautas doces. O barbudo é o Liduino.
Muuuuitos anos depois ele vai fazer doutorado nos EUA e, quando volta, implementa o Curso de Composicão na Faculdade de Música da Universidade Estadual do Ceará (UECE). Eu me torno aluno dele aprendo tanta coisa!... Liduino é um prodígio. Gênio! O compositor mais bem sucedido do Ceará e um dos mais bem sucedidos do Brasil, nesse século XXI.
Tocado por conjuntos nos Estados Unidos e na Europa, e por toda orquestra respeitada do Brasil, sua obra a gente pode ter certeza que vai durar e ser estudada por séculos. Mesmo na era do obscuro, sempre terá alguém pra admirar e valorizar a obra do nosso entrevistado de hoje.
No final da entrevista coloquei as fotos com as legendas que ele mesmo me mandou, são importantes, não deixe de vê-las.
Professor, conte-nos um pouco da sua trajetória de aprendizado? Desde onde começou seu interesse pela música.
O interesse iniciou bastante cedo: não consigo precisar a idade exata, mas a memória me leva a algo em torno de oito anos de idade, embora eu tenha registro fotográfico com instrumento musical aos 3 anos de idade, em 1965 (Figura 1). Entre a data dessa fotografia e o primeiro violão de verdade (um ‘Ao Rei dos Violões’ com cordas de aço, comprado em uma rápida viagem à Fortaleza no início de 1974, que ainda conservo e que me deixaram grossos calos esverdeados por mais de quinze anos) passaram-se nove anos. Em 1974, iniciei uma frequência regular às atividades da Igreja Católica, em Russas, no interior do Ceará, e a música, especialmente a que era executada pelo violão e o harmônio, me despertou um interesse real em tocar um instrumento. Várias forças confluíram para que isso se tornasse realidade.
O primeiro fator fundamental que me possibilitou um contato direto com o violão foi a amizade com a família Santiago: Luíza Gomes de Lima e Antônio Santiago de Lima e os filhos Constantino, Teógenes, Paulo, Helena, Cosette e Lourdes. Nessa família, a mãe iniciara os filhos na arte do violão desde cedo e todos eram capazes de executar o instrumento com exceção do Constantino (mais inclinado às ciências e teologia: ele construiu seu primeiro rádio e seu primeiro relógio, por exemplo, e tinha participação ativa nas missas de domingo). Paulo Santiago, atualmente conhecido como Paulinho di Tarso, aos 7 anos (Figura 3), foi meu primeiro professor de música através do violão. Nessa mesma época, um bancário que estava morando temporariamente em Russas, Antônio Militão de Lima e que frequentava a casa da minha vizinha, onde todas as noites havia longas rodas de conversa com cadeiras do lado de fora, viu meu interesse na música e se prontificou a me ensinar os princípios de notação musical e solfejo. Os exercícios baseados em um princípio simples – seguir as notas associadas às linhas e espaços do pentagrama – gerava algumas situações de solfejo complexas para um estágio inicial (como o último exemplo da Figura 2). O Cônego Pedro de Alcântara Araújo, padre nascido em Granja (CE) e vigário da Paróquia de Nossa Senhora do Rosário nessa época, também foi uma inspiração durante os primeiros anos. Músico de formação erudita na Alemanha, com excelente leitura à primeira vista, Pedro de Alcântara (Figura 4) era compositor e intelectual e sempre orientava a pequena camerata que participava das missas solenes (violino, clarinete, violões e harmônio).
Curiosamente nesse mesmo período, alguns músicos iniciaram um processo de reativação da banda de rock do Colégio Flávio Marcílio. Eu assistia aos ensaios e pela primeira vez pude ver de perto e experimentar a guitarra e o contrabaixo elétricos. Essa rápida iniciação nesses instrumentos me possibilitou fundar com outros colegas de Escola Técnica (hoje IF), logo, em seguida à mudança da minha família para Fortaleza (1977) o grupo Inhamuns (Figura 5).
Em Fortaleza, após participar do Inhamuns, da Banda Pesquisa (1980), e de fundar a Banda Oficina (Figura 6) com Ocelo Mendonça, Dennis Bentes e Fábio Castro (1982), realizei estudos de harmonia com a professora Vanda Ribeiro Costa (de 1985 a 1991), participei da fundação do Syntagma, o qual integrei de 1986 a 1997, trabalhei com jingles e arranjos e cursei Licenciatura em Música na UECE (1986 a 1996). Entre 1991 e 1998, fui aluno de composição do compositor argentino, radicado na Paraíba, José Alberto Kaplan (Figura 7), o que significaria viagens mensais à cidade de João Pessoa, nos finais de semana. Entre o segundo semestre de 1996 e o primeiro semestre de 1998 fui professor substituto de harmonia, análise, contraponto e organologia na UECE, o que funcionou como uma preparação para o mestrado que se iniciaria no segundo semestre de 1998, na Louisiana State University (LSU), graças a uma bolsa ‘Assistantship’ concedida pelo meu orientador, o compositor Dinos Constantinides (Figura 8). Logo após o mestrado (2000), ingressei no doutorado (2000-2004) na mesma universidade. No último período, já estava dando aulas de composição na graduação e pós-graduação e, ao concluir o doutorado, atuei como professor de composição na LSU, do segundo semestre de 2004 ao primeiro semestre de 2006, quando retornei ao Brasil. Depois de uma rápida passagem por Fortaleza, onde desenvolvi pesquisa junto ao CNPq/FUNCAP (2007-2008) e ministrei aulas na UECE, fui contratado pela Universidade Federal da Paraíba (2008) e, em seguida, Universidade Federal de Campina Grande (2009). Desde o segundo semestre de 2014, sou professor de composição da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, na graduação e pós-graduação e integro o grupo de pesquisa MusMat.
O Syntagma fazia e ainda faz um trabalho interessante de expor pra gente a ponte que existe entre a música do nordeste e a música antiga, especialmente pelas raízes médio-orientais. Vocês fizeram um estudo específico sobre isso?
A pesquisa que se desenrolava no Syntagma, durante o período em que participei, era mais aplicada do que de base, ou seja, não resultava em artigos de caráter reflexivo para publicação. Porém, nós tínhamos muito contato com repertório, partituras, instrumentos medievais e renascentistas. Chegamos a preparar um guia de escuta de música antiga e um curso sobre instrumentos medievais e renascentistas. Igualmente do lado nordestino, fizemos contato com a produção Armorial e a ideia de experimentar transcrições das obras de Luiz Gonzaga para a formação do grupo foi uma inovação. Uma pesquisa profunda nesse sentido exigiria uma grande equipe e um financiamento que talvez nunca será disponível.
E sobre as técnicas de “interpretação historicamente informada”?
O Syntagma não enveredou por essa linha – misturávamos saltério, violão e tambor de reisado em uma mesma obra.
Em que ponto você percebeu que poderia viver da composição?
Nunca houve essa percepção. É praticamente impossível viver de composição, especialmente no Brasil, principalmente para os compositores que lidam com um tipo de música que não é associada com o entretenimento. A maior parte dos compositores sobrevive, então, com os trabalhos de produção, performance (mais raramente) ou com o ensino, seja da composição ou de outras disciplinas relacionadas à música. Curiosamente a composição alimenta as duas grandes áreas da música: a musicologia (sistemática e histórica) e a performance. Sem obras não há o que analisar ou o que tocar. Mais curiosamente ainda, a composição parece ser vista por alguns como um elemento secundário, quase como um lazer, algo que só se deve fazer nas horas vagas, nas noites e nos fins de semana. Assim, um compositor fica encurralado entre a academia, que em muitas de suas vertentes não considera a composição como pesquisa (e esse movimento cresce a cada dia), e o mercado, que não vê a composição como entretenimento. Claro que nos países do hemisfério norte, os compositores podem ter uma situação melhor, graças aos grants e às conexões com grupos de música contemporânea patrocinados pelos fundos de cultura, somente para os que optam por trabalhar com uma estética bem específica, uma nova prática comum, que congrega basicamente quatro vertentes e suas hibridações: o espectralismo francês, a ‘new complexity’ inglesa, as massas sonoras polonesas, e o indeterminismo americano. Os compositores que ainda trabalham com parâmetros como alturas e durações têm menos condições de sobrevivência.
Como está hoje o cenário para compositoras? Você se engaja nessas discussões?
As melhores masterclasses de composição das quais participei foram ministradas pelas compositoras Chen Yi e Joan Tower, creio que por conta das argumentações claras, da imersão na obra e compreensão do meu estilo, e das sugestões construtivas que impactaram positivamente a composição de obras posteriores. As mulheres vêm sendo prejudicadas em todas as áreas do conhecimento há mais de dois mil anos. Posso observar isso de perto especialmente na composição. Infelizmente, os movimentos em direção à correção dessa anomalia ainda não são suficientes para promover uma maior inserção das mulheres na composição, fato que certamente ocasionaria um progresso inimaginável para a área.
Fale-nos um pouco da sua rotina. Você já me disse que compunha todo dia e que compor era um hábito como uma ginástica. O violonista, se passa algumas semanas sem tocar, a musculatura atrofia. O que, principalmente, “atrofia” quando se para de compor?
Sim, preciso compor todo dia. Minha rotina é, no entanto, conduzida pelas atividades da universidade: preparação e realização de aulas, pesquisa (leitura de artigos e livros, elaboração de artigos), atividades de extensão (atualmente tenho dois projetos de extensão na UFRJ: o Concurso de Composição Minerva e o Bate-papo sobre composição), tarefas burocráticas, orientações, reuniões (milhares delas) etc. Mas sempre é possível viabilizar fragmentos durante o dia e a noite, e é nessas horas que desenvolvo meus projetos composicionais. O que atrofia em um compositor, se ele não compõe, é o mesmo que atrofia em um escritor: a técnica criativa, com a qual se pode conceber estruturas coerentes, complexas e com múltiplos significados.
Há disciplinas acadêmicas ou escolas de composição que te fascinam?
As pesquisas que relacionam música e matemática, o espectralismo francês (pela possibilidade de geração de harmonias inusitadas e ricas), as pesquisas sobre o ritmo e o jazz.
Existe algum estilo musical que não te agrade, que não fale nada pra você, mas ainda assim você respeite? E o contrário? Algo que te desperte emoções e que goste de ouvir, mas que, em uma avaliação consciente, não ache interessante.
Essa pergunta parece sugerir um par de dicotomias que hipoteticamente produziria quatro tipos de música, segundo a perspectiva particular de um determinado ouvinte, ao considerar uma música agradável versus desagradável e interessante versus desinteressante. Como ouvinte, compositor e pesquisador tomo contato com todos os tipos de música sem restrições, na busca de ampliar minhas perspectivas e praticar a diversidade musical. É possível uma convivência pacífica entre os vários tipos de música.
Você tem instrumentos favoritos para compor? Ou formações?
Gosto de todos os instrumentos. Algumas combinações exigem mais atenção do compositor na hora de escrever: piano e violão, flauta e trompete, por exemplo. Formações prediletas: quinteto de sopros, quarteto de cordas, piano + instrumento solista.
Você ainda se sente arrebatado quando ouve alguma coisa?
Quando ouço uma nova canção do Guinga, uma boa interpretação de Webern, Boulez, Dutilleux, ou Camargo Guarnieri, uma trilha sonora do Bernard Hermann, um arranjo vocal do Jacob Collier, um Prelúdio de Claudio Santoro ou um improviso do Michel Pipoquinha, Joe Pass ou Pat Metheny.
Vê jovens compositores do Brasil e do Ceará despontando?
Em nível de Brasil sim. Vários alunos talentosos de composição passaram pelas minhas aulas, as chamadas das Bienais da Funarte são sempre bem concorridas e há vários compositores brasileiros de altíssimo nível ensinando no exterior. Estou um pouco afastado no cenário cultural do Ceará. Recentemente vi uma trilha sonora do João Victor Barroso (O Barco, de Petrus Cariry) e gostei bastante do resultado – é um compositor excelente e atualizado com as técnicas composicionais.
Fale sobre a obra que escolheu para tocar aqui.
O Concerto para Piano e Orquestra N.2, Op.210 (2016) foi encomenda da Funarte para a XXII Bienal de Música Brasileira Contemporânea, realizada em 2017, e dedicada à pianista Maria Di Cavalcanti. A obra em três movimentos — Sério, Dolente, Animado — foi construída a partir de materiais sonoros que se interconectam ora de maneira rigorosamente planejada, ora de maneira livre.
Eu trabalho atualmente com duas abordagens composicionais distintas: uma intimamente ligada à pesquisa, tem relação com a teoria dos sistemas composicionais (incluindo a modelagem sistêmica) e se vincula à ideia de realizar um planejamento rigoroso da obra previamente ao ato composicional propriamente dito. Os planejamentos da maioria das obras realizadas através dessa abordagem estão documentados em artigos científicos (a maior parte acessível via repositório Academia).
Outra abordagem composicional, à qual se vinculam a maioria das obras no meu catálogo, pode ser associada à multiplicidade de técnicas, estéticas e fontes que são o ponto de partida para a construção musical. Desta forma, uma nova obra pode iniciar com um gesto harmônico improvisado a partir de qual se derivam todos os materiais; outros pontos de partida podem ser uma pintura, um poema, uma silhueta de paisagem, um plano arquitetônico, um fractal etc. Esse Concerto pertence a essa segunda categoria de abordagem composicional. Assim um detalhamento completo do planejamento composicional dessa obra estaria além dos objetivos desta entrevista, e que seria mais adequado a um artigo de natureza técnica. Mesmo assim, posso fornecer algumas ideias musicais que deram origem à obra, por exemplo, a série dodecafônica que é anunciada de forma interrompida pelo tutti orquestral e é, logo em seguida, executada integralmente pelas cordas graves. Essa interrupção é feita pelo piano que ressalta o intervalo de quarta justa, uma característica intervalar importante da série. O segundo movimento, por exemplo, foi motivado pelo poliacorde (Ré maior + Fá menor) apresentado logo no início pelo piano (Figura 10). A série dodecafônica apresentada no primeiro movimento também retorna em alguns momentos do segundo movimento.
O rigor na arquitetura da obra e a complexidade dos materiais se diluem gradualmente à medida em que os movimentos são apresentados, indo de um uso mais sistemático de sonoridades mais densas até um uso mais intuitivo de elementos mais tradicionais.
Figura 1. Liduino Pitombeira aos 3 anos de idade (1965) com um violão de plástico. As cordas de nylon eram tangidas com palitos de fósforo queimados.
Figura 2. Primeira aula de notação musical e solfejo com Antônio Militão de Lima, em 1974
Figura 3. Paulinho di Tarso em 2018.
Figura 4. Padre Pedro de Alcântara Araújo, em 1988.
Figura 5. Inhamuns (1978): Nicodemos Façanha (contrabaixo), Fernando Figueiredo (bateria), Poty Fontenelle (pífano), Liduino Pitombeira (guitarra elétrica) e Alcântara Pimentel (violão e voz).
Figura 6. Banda Oficina I: Fábio Castro, Liduino Pitombeira, Dennis Bentes e Ocelo Mendonça, em 1983.
Figura 7. Liduino Pitombeira, José Alberto Kaplan e Maria Di Cavalcanti, em 1991.
Figura 8. Vinni Frizzo, Dinos Constantinides e Liduino Pitombeira, por ocasião da cerimônia de entrega do prêmio ‘MTNA Shepherd Composer of the Year’, em 2004, em Kansas City, Estados Unidos.
Figura 9. Gestos iniciais do Concerto para Piano e Orquestra N.2, Op. 210 (2016) de Liduino Pitombeira. Embora a obra seja para orquestra sinfônica e piano, por questões de espaço, a figura mostra apenas a seção de cordas e o piano.
Figura 10. Acorde inicial do segundo movimento do Concerto para Piano e Orquestra N.2, Op. 210 (2016) de Liduino Pitombeira.
Comments